...:::venerdì, 09 maggio 2008:::...

Offlaga Disco Pax - Socialismo Tascabile (Prove Tecniche Di Trasmissione)

Due musicisti (Enrico Fontanelli e Daniele Carretti) e un paroliere (Max Collini): sono loro i tre componenti degli Offlaga Disco Pax, eccentirca formazione emiliana, che ha fatto irruzione nella scena indie con i reci-cantati irresistibili di "Socialismo tascabile". Offlaga Disco Pax. Italianissimi, nonostante il nome astruso. Emiliani, per la precisione. Enrico Fontanelli (moog, casiotone, basso, basi), Daniele Carretti (chitarra, basso) e su tutto ciò, scavalcando Moog e sintetizzatori, ci giunge instancabile e pungente la voce del “pensatore a bassa intensità” Max Collini. Una personalità spigliata, satirica e dannatamente consapevole dello spessore storico dei suoi tempi, si eleva al di là di ogni patetico giudizio, recitando, senza premura per il suo accanito accento emiliano, ogni lato, confessabile o meno, della propria esistenza e di un divenire politico che si è eclissato in una “maggioranza silenziosa”.Vincitori del Rockontest 2004, prima dell'uscita di questo album si erano già fatti una fama "underground" grazie a una serie di performance in tutt'Italia che ha loro permesso di non far passare inosservata questa prima pubblicazione ufficiale, per Santeria. "Socialismo tascabile" è un album strano, di cui è davvero difficile parlare, innanzitutto perché più che proporre un'unica via, lascia ampio spazio alla discussione, alla faticosa ricerca di capire cosa c'è dietro a un progetto simile e quali siano le idee che si vogliono portare avanti. Sentendo il disco si resta esterrefatti e un po' spaesati davanti all'originalità e all'enorme numero di influenze che vi sono confluite. I testi recitati e non cantati fanno subito pensare ai Massimo Volume, i temi trattati riecheggiano quelli dei Cccp, il minimalismo musicale ed elettronico sembra prendere qualcosa da Kraftwerk, Suicide e Cabaret Voltaire, arrivando fino a Xiu Xiu e Radio Dept. E sarebbe riduttivo non notare le influenze letterarie di due scrittori, diversissimi, come Pier Vittorio Tondelli (per la descrizione dell'ambiente emiliano-romagnolo dei primi anni 80) e Aldo Nove (per la scrittura che non ha paura di avvicinarsi all'oralità e per la commistione alto-basso).

Gli Offlaga Disco Pax raccontano un mondo che non c'è più, quello del comunismo sognato negli anni 70 e 80, in un piccolo paese emiliano come Cavriago. Ma non si tratta di pura declamazione o di nostalgica rievocazione: è attraverso temi apparentemente slegati, come la condotta scolastica; pezzo autobiografico in due accordi ambientato nel 1986, anno in cui Collini consegue la maturità. La storia riguarda il suo docente di agraria, soprannominato Kappler per il suo abito e il suo stile, che fa tornare alla mente il professor Malipiero di gaberiana memoria. ("Kappler"), il primo amore;  1987: arriva Ilenia, quattordicenne che "si era data all'idea, un po' estemporanea, di cambiare il mondo". Il parlato di Collini si sovrappone ad un tipico tempo di valzer in tre quarti per sintetizzatore e batteria elettrica e alla traduzione in lingua rumena del testo ("Khmer rossa") o, sorprendentemente, una storia del chewing-gum; La nostalgia per le chewing gum alla cannella. TeleCapodistria e il riflusso. Possono i chewing gum raccontare i cambiamenti della società? Sì, e lo spiega questo brano, una sorta di cover, in quanto il testo non è di Collini, ma è tratto da un libro dello scrittore reggiano Arturo Bertoldi. Il giro di basso è una palese citazione di Allarme dei CCCP Fedeli alla linea, pezzo del loro mitico album Affinità-divergenze (1986) ("Cinnamon"), che va a delinearsi uno spaccato di un momento storico, di una regione e di un quartiere "dove il Partito Comunista prendeva il 74%". In mezzo al passato fa capolino il presente, tra quadretti ironici dove si parla dell'odio per un commesso; Quinta traccia, caratterizzata da sonorità industrial, sul tema alternativi dei miei coglioni, espressione ormai diventata gergale tra gli appassionati di indie rock italiano. Al termine del brano, gli Offlaga giungono perfino ad autocensurarsi quando, parlando di un video musicale coprono il nome del gruppo con un "Beep". Citazione per Mark Lanegan e i Dead Kennedys ("Tono metallico standard") o della fine di un amore, simboleggiata da una ciabattina di spugna; l'ultimo pezzo del disco, che racconta l'amara conclusione di una storia d'amore la cui immagine diventa una ciabatta di spugna. Al termine del brano alcuni minuti di silenzio anticipano una sorta di mini ghost track finale ("De Fonseca").

Ricordi, sensazioni, umori, idee: tutto quanto raccontato attraverso lo sguardo personalissimo di chi allora era giovane e pieno di buone intenzioni, cresciuto in un humus in cui non si poteva non parteggiare per la Rivoluzione, i Sandinisti, Robespierre, Berlinguer, ma allo stesso tempo si giocava a Space invaders, si captava Tele Capodistria e si vedeva Anna Oxa a Sanremo. In un pezzo quasi dance, intitolato proprio "Robespierre", i ricordi vengono elencati uno a uno, senza connessione logica, senza una cernita precisa: semplicemente tutto ciò che è rimasto di un'epoca [...Ho fatto l'esame di seconda elementare nel 1975, afferma Collini all'inizio del pezzo, il cui video ha fatto incetta di premi a livello di musica indipendente. Un pezzo quasi dance condito di piccoli ricordi di infanzia con la nostalgia per quel piccolo mondo antico fogazzaro: i Sandinisti, Space Invaders, Anna Oxa a Sanremo o il Toblerone, riferimento a Cioccolato IACP, pezzo del gruppo che verrà inserito nel secondo album, Bachelite. Un pensiero finale anche all'egemonia culturale imposta dalle amministrazioni di sinistra nel dopoguerra, anche attraverso la toponomastica]

E poi, la doccia fredda: "Tatranky". Ovvero Pacchetti tipo Loacker, ma molto più buoni. I Tatranky, un tempo fiore all'occhiello dell'industria dolciaria cecoslovacca, e oggi prodotto di proprietà della Danone, vengono eretti a simbolo dei cambiamenti avvenuti nell'Europa dell'est dopo la caduta dell'Unione Sovietica nel 1991. La rapsodia boema degli Offlaga è un epico pezzo di otto minuti, una sorta di Emilia paranoica degli anni 2000, dedicato alla Praga dei giorni nostri dove al Lucerna, celebre locale cittadino dove un tempo suonarono i Kraftwerk, oggi si balla con al ritmo di Samantha Fox, i Modern Talking, Nik Kershaw e... Al Bano e Romina. La differenza, a volte astratta, tra un regime imposto con i carri armati ed uno imposto più sottilmente col dollaro, il marco, l'euro. Nella musica la new wave si fonde con sonorità tipiche del luogo, e la frase finale Ci hanno davvero preso tutto! seguito da un superbo assolo malinconico di tastiera, fa da epitaffio ad un pezzo destinato a entrare nella storia della musica indie italiana. Oltre otto minuti di declamazione e oppressione che ricordano la gloriosa "Emilia Paranoica" dei Cccp.

Ma dalll'Emilia ci si sposta alla Praga odierna, spogliata di ogni simbolo sovietico, inglobata dal capitalismo, dove nella discoteche si balla "Felicità" di Al Bano e Romina e dove anche i wafer sono prodotti da una multinazionale. E' in quel "Ci hanno davvero preso tutto" con cui culmina il pezzo che è forse rintracciabile il senso dell'intero disco: nella rassegnazione, nell'accettazione di avere perso, di non essere più in grado di poter cambiare le cose, di aver sbagliato tutto, di non avere più qualcosa in cui credere ciecamente. Qui ci sta una riflessione: è noto come la canzone politica e di protesta in Italia sia degenerata da ormai molti anni. L'unico nome che viene in mente è quello dei Modena City Ramblers, collettivo di capelloni in grado di sciorinare luoghi comuni sui mille abusatissimi e superatissimi temi della sinistra. Se c'è qualcuno che sembra aver capito qual è la direzione che deve prendere la canzone politica, nel 2005, in tempi di globalizzazione e di multinazionali, questi sembrano proprio gli Offlaga Disco Pax: perché è inutile la protesta, è inutile riparlare ancora di Che Guevara e del Chiapas e allo stesso tempo è inutile prendersela con i Mc Donald's e le multinazionali. La rassegnazione, l'accettazione di una sconfitta, ma allo stesso tempo la dura e terribile constatazione di una società che forse non ci sta bene del tutto: questo è qualcosa che mancava, e che adesso grazie agli Offlaga Disco Pax c'è.

Aggiungete a tutto questo che le musiche sono al passo coi tempi e non li farebbero sfigurare in un eventuale confronto con ben più celebri artisti stranieri, aggiungete un forte accento emiliano che non ha paura di errori di dizione, aggiungete una grande dose di ironia che in alcuni tratti diventa davvero irresistibile, e otterrete un disco superbo, importante e al di là di ogni classificazione. Provare a soffocare l’anima di un disco come “Socialismo Tascabile” degli Offlaga Disco Pax in fredde classificazioni musicali, è sia una ripida impresa quanto un attentato vero e proprio all’autenticità di un’opera a dir poco innovativa ed eclettica. Difficile non amarlo o quantomeno apprezzarlo, comunque voi la pensiate, qualunque età abbiate.

Offlaga Disco Pax - Socialismo Tascabile (Prove Tecniche Di Trasmissione)

gruppo: Offlaga Disco Pax
album: Socialismo Tascabile [2005]
genere: elettronica/alternative

tracklist:

Kappler
Enver
Khmer rossa
Cinnamon
Tono metallico standard
Tatranky
Robespierre
Piccola Pietroburgo
De Fonseca

Postato da zonarockkk alle 11:39
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...:::martedì, 06 maggio 2008:::...

Diaframma - Siberia

Insieme ai Litfiba, i lirici Diaframma di Federico Fiumani sono stati i pionieri della dark-wave fiorentina (e italiana). I Diaframma nascono nello stesso contesto musicale e territoriale dei Litfiba: la Firenze "new wave" dei primi anni 80. Sull'onda inglese del dark-rock decadente, i Diaframma esordiscono dapprima come cover band dei Joy Division, poi, nel 1982, incidono il loro primo singolo, "Pioggia", accompagnato dal b-side "Illusione ottica". La linea musicale del gruppo è chiara fin dai versi del singolo (La vita / si spegne / tra le gocce di pioggia). Gli splendidi testi del poeta chitarrista Federico Fiumani spingono il gruppo tra i più quotati sulla scena fiorentina dell'epoca. Seguono due singoli, "Circuito Chiuso" (1982) e "Altrove" (Contempo-1983), che confermano le notevoli capacità del quartetto, che vede nel 1984 Gianni Cicchi alla batteria, Leandro Cicchi al basso, Federico Fiumani alla chitarra e testi e Nicola Vannini alla voce. Dopo parecchie esibizioni nei club fiorentini, spesso insieme ai Litfiba, e l'allontanamento di Vannini (rimpiazzato da Miro Sassolini), i Diaframma incidono nel 1984 per l'etichetta indipendente IRA Siberia. Album scarno, diretto ed essenziale, con atmosfere cupe e malinconiche di chiara matrice "post-punk", Siberia riscuote, con 50.000 copie, un grandissimo successo nelle vendite per la neonata etichetta.

È un album molto particolare e molto affascinante questo Siberia, opera prima dei fiorentini Diaframma, capitanati dal poetico Federico Fiumani. Identificandolo come capolavoro della dark-wave, bisogna precisare però che si tratta di un capolavoro strettamente italiano, in quanto alla sua uscita, nel dicembre del 1984, la musica dark, ed in particolare quella dei Joy Division, era già un genere affermato e consolidato almeno dal 1979. Niente di nuovo quindi, sul fronte musicale, solo la conferma del fatto che questa band, che si era fatta conoscere proprio grazie all’esecuzione delle cover dei Joy Division, era pienamente in grado di padroneggiare lo stile del gruppo inglese. E questo semplice fatto potrebbe già bastare per costituire un motivo d’orgoglio italiano. Ma quando si parla dei Diaframma non si parla solo di processo di copia-incolla, e allo stesso modo non si può ridurre Siberia ad una mera imitazione dei suoni altrui: c’è dell’altro, ci sono altri atteggiamenti, altre sfumature, altre caratteristiche che fanno di questo album qualcosa di così suggestivo ed emozionante, qualcosa di importantissimo per lo sviluppo della cultura rock nostrana. E queste caratteristiche sono principalmente due. Primo: al contrario della dark-wave britannica di Ian Curtis e soci non vi è qui la presenza di rimandi al macabro, al lugubre o alla violenza urbana. In Siberia troviamo undici cristallini quadretti, estremamente decadenti, ma impregnati di poesia, di romanticismo e di idealismo. Non c’è (solo) abbandono e disperazione, ma si può sempre scorgere una tensione verso qualcosa che sconfigga la morte ed il nulla. Secondo: i testi di Fiumani fanno la vera differenza, regalandoci forse i più bei testi del rock italiano.
 

Lo scenario nel quale l'album viene realizzato, ma prima ancora vissuto, esserne stati trapassati, averlo interiorizzato è una crepuscolare Firenze dei primi anni 80, naturalmente predisposta a essere intaccata da malinconie e inquietudini dark-wave, incarnazione sonora di un'anima decadentemente romantica, sfuggente, tanto cerebrale da essere quasi inconsapevole della propria bellezza. Ed ecco che la nostra creatura prende forma, materializzandosi in una dark-wave ovviamente cupa, ma anche romantica e poetica, che reinterpreta le angosce e la vuotezza di quegli anni, non avendo la pretesa di costituire una pietra miliare nella storia del rock mondiale, ma certamente in quella italiana si. Vagare nervosamente tra gelate piogge notturne, con indosso un impermeabile scuro dal bavero rialzato e dentro un sottile, eppur lancinante dolore, d'Amore, del Sé, del Vivere, lasciando che il freddo invada senza scrupoli il proprio corpo, come per raffreddare insidiosi ribollire lì per esplodere in una dichiarazione di tutto, ma proprio tutto il tormento: "Siberia", l'inverno dei Diaframma. Sono trascorsi quattro anni dalla morte di Ian Curtis, anima umbratile e tragica dei Joy Division, ma il persistere dei suoi fantasmi riempie le giornate e i malesseri di molti artisti, affascinati da una lirica desolata e da suoni netti, essenziali, glaciali. Quasi inconsciamente, in una sorta di imprinting ottimamente trasmessi, Federico Fiumani e compagni, riproducono, da grati discepoli, una simile ed elettrica ombrosità.
 
Lasciamo finalmente partire la prima traccia, la splendida Siberia, dove la voce lirica di Miro Sassolini declama al meglio le parole di quel poeta che è Federico Fiumani. Sono paesaggi freddi e tenebrosi quelli che ci accolgono, che sembrano non lasciare spazio se non alla disperazione ed allo spleen più nero. Ma ecco che quella irrefrenabile tensione speranzosa fa contrasto con le prime impressioni grazie al verso: “poi in un momento coprirò le distanze per raggiungere il fuoco che vive sotto la neve”. Questo è il senso di tutto l’album, ovvero la ricerca del fuoco, del calore, dell’amore, che seppur celato da ghiaccio e oscurità è sempre ben presente. L’altro grande capolavoro è Amsterdam, dove le atmosfere si fanno più minacciose, stimolate da un basso cupo ed incalzante e ad accordi di chitarra secchi e gelati. Qui la poesia giunge al massimo della bellezza, sfociando nello stra-celebrato verso: “dove il giorno ferito impazziva di luce”, immagine di incredibile immediatezza ed efficacia, ottimo esempio della capacità evocativa del Fiumani. Di questa traccia è poi presente una versione eseguita in collaborazione con i Litfiba, dove si vengono a perdere le atmosfere rallentate e fosche tipiche dei Diaframma, per un apprezzabile assaggio dei ritmi più vitali e “tzigani” di Pelù e soci.

Il resto dell’album è un viaggio affascinante tra toni drammaticamente cupi e melanconici, caratterizzati dal basso presuntuoso ed estremamente cupo di Leandro Cicchi, come in Delorenzo, intenso elogio, di evidente ispirazione Baudelairiana, della noia, “la mia sola alleata che mi ha seguito ovunque”, oppure in Memoria, dove rispunta quell’elemento salvifico che permette alle angosce ed alle paure di trovare uno sbocco in un “oceano di luce”, qui rappresentato da “il filo che mi lega alle cose, il suono della sua voce”, o ancora a quell’aspirazione pericolosamente autodistruttrice presente in Desiderio Del Nulla. Con Neogrigio e Specchi D’acqua il tutto si fa più veloce e minaccioso, grazie alle affilate intuizioni della chitarra di Fiumani, e dai ritmi trascinanti e drammatici, mai abbandonati da un notevole senso della poesia, al culmine in versi come: “ il tuo candore sta svenando i miei giorni, ferendo il bagliore della luce notturna che si allontana in un sogno racchiuso nel buio”. Con Elena e Ultimo Boulevard, ultimi due quadretti dai tratti retrò, di minore vocazione dark ma ugualmente colmi di malinconia, giungiamo alla fine di Siberia. Abbiamo scoperto che nonostante il ghiaccio c’è sempre un fuoco che brucia, e che l’oscurità può essere squarciata da un oceano di luce. Ed è soprattutto di questo che dobbiamo essere grati ai Diaframma. L'album, che, nella ristampa del 2001, ospita pregnanti versioni live di "Neogrigio", "Impronte", "Siberia" ed "Elena", nell'edizione originale si chiude con "Ultimo Boulevard", sorta di corto in bianco e nero, incentrato sull'ennesima, tesa introspezione scavata da un basso torvo. "Siberia" andrà a ricavarsi un'intoccabile nicchia d'ascolto, che si rigenera ogni anno attraverso la capacità di rendere fedelmente i fantasmi decadenti che albergano in ognuno, all'interno di una teca senza tempo, che continua a risplendere di luce propria.

 

 

 

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Diaframma - Siberia

gruppo: Diaframma
album: Siberia [1984]
genere: dark wave

tracklist:

Siberia
Neogrigio
Impronte
Amsterdam
Delorenzo
Memoria
Specchi d'acqua
Desiderio del nulla
Amsterdam
Elena
Ultimo boulevard

Postato da zonarockkk alle 10:09
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...:::sabato, 03 maggio 2008:::...

David Bowie - ''Heroes''

Smaltita l'ubriacatura glam di inizio decennio e accantonata l'esperienza "plastic soul" di "Young Americans", alla metà degli anni 70 David Bowie sprofonda in una crisi apparentemente senza via d'uscita. Vive a Los Angeles in pieno caos narcotico, devastato dalla cocaina e ossessionato dalla magia nera. Il suo matrimonio è in dissoluzione, i rapporti con i manager sono burrascosi, la sua esistenza sembra sul punto di implodere. Scheletrico ed emaciato come un vampiro metropolitano, si ritira nel suo appartamento, prigioniero delle sue fobie. Visitandolo, gli amici John Lennon ed Elton John si convincono che sia prossimo alla morte.

Cionondimeno, il genio musicale ch'è in lui riesce a tirar fuori dal cilindro un disco rivoluzionario come "Station To Station", che fonde mirabilmente il calore del rhythm and blues con la raggelante elettronica tedesca di Kraftwerk e Neu! (sulle superstrade della California, Bowie viaggiava con "Autobahn" come colonna sonora permanente, sognando il ritorno nella sua Europa). "Non sono gli effetti collaterali della cocaina/ penso che sia amore", e ancora: "Il cannone europeo è qui", urla nella title track. Con la mente proiettata al futuro, Bowie scrive liriche incomprensibili, ispirate a cervelli elettronici, sistemi fantatelevisivi e altri meccanismi di comunicazione. E' il preludio alla svolta di Berlino, dove l'ex Ziggy Stardust troverà la strada per la redenzione. Per l'occasione, indosserà un'altra delle sue maschere: quella del "Duca Bianco", vestito con pantaloni neri a pieghe, panciotto e camicia bianca, coi capelli rosso-biondi tirati all'indietro. Un essere algido e robotico, angosciato dalla paranoia urbana e isolato nel suo mondo di musica metallica.

Bowie si trasferisce a Berlino, attratto dalla sua atmosfera tetramente mitteleuropea, ma anche dai suoi fermenti culturali: le sperimentazioni elettroniche dei Kraftwerk, il cinema espressionista di Pabst, il teatro di Brecht, la nuova pittura tedesca (la scuola espressionista Die Brucke ispirerà le copertine di album di Bowie - "Low" e "Heroes" - e dell'amico Iggy Pop - "The Idiot" e "Lust for Life"). Durante un tour, l'incontro con Brian Eno getta le basi per un progetto in comune. Comincia così il viaggio più avventuroso di Bowie: una discesa negli abissi della propria mente distrutta. Ne scaturirà la celebre trilogia berlinese "Low- Heroes-Lodger", pietra angolare del rock che verrà.

"Heroes" è il secondo capitolo della saga, anche se viene registrato quasi parallelamente al "gemello" "Low" (1976-'77). Per l'occasione, negli studi Hansa by the Wall di Berlino si costituisce un team stellare: oltre a Bowie, alle prese con voce, tastiere, chitarre, sassofono e koto, ci sono Brian Eno (fresco reduce dalle sperimentazioni elettroniche di "Another Green World"), Robert Fripp (chitarrista e leader dei King Crimson, nonché autore con lo stesso Eno di due album che possono definirsi vere "macchine del tempo") e Carlos Alomar, impeccabile chitarrista ritmico già da tempo nell'entourage del "Duca Bianco"; Dennis Davis alle percussioni e George Murray al basso completano il set.

Inebriante allucinazione, tra onirismi, sonorità ambient, sintetizzatori e vibrazioni visionarie, "Heroes" lascia trapelare qua e là anche qualche raggio di luce, laddove "Low" era solo nera tragedia. Ma restano le atmosfere d'avanguardia - tese, claustrofobiche, glaciali - e la bipartizione della scaletta che, come nel disco precedente, pone quasi tutti i brani cantati sul primo lato e gli strumentali sul secondo. L'anello di congiunzione con il successivo "Lodger" (1978) è invece la conclusiva "The Secret Life Of Arabia", in cui si colgono le prime avvisaglie del sound che Bowie proporrà due anni più tardi: accenni di sapore mediorientale e suoni "africani".

La voce di Bowie taglia il disco in profondità come una lama, supportata da chitarre altrettanto lancinanti e da raggelanti esplosioni di synth. L'inizio sommesso della prima traccia, "Beauty And The Beast", non deve ingannare: dopo poco, infatti, si erge un muro sonoro imponente, e il ritmo prende a correre come una locomotiva. Le essenze "glam" dei Roxy Music si combinano con un riff di chitarra di stampo hardcore (opera di Fripp) e con un ritmo "beat" trafitto dalla voce scanzonata di Bowie, che come sempre, riesce a rendere suggestivo anche il più innocuo dei ritornelli. Lo stile di canto, aspro e dissonante, non è molto difforme da quello su cui Bowie stava lavorando con Iggy Pop in quel periodo e segna un elemento di rottura con il clima fiabesco della storia (e dell'omonimo film di Jean Cocteau). La successiva "Joe The Lion" è un'altra sferzata chitarristica di Fripp, con Bowie a "sceneggiare" i deliri del protagonista: "Nail me to my car/ and I'll tell you who you are", "Inchiodami alla mia auto e ti dirò chi sei"(!).

Un clima surreale, dunque, che sembra quasi voler distrarre l'ascoltatore dall'arrivo di quell'uragano di emozioni che è la title track. Perfettamente costruita sull'intreccio tra i magici ricami della chitarra di Fripp e le monotone, ossessive armonie di Eno, "Heroes" è soprattutto uno dei saggi più illuminanti del melodismo bowiano. La voce del "Duca Bianco" raggiunge vette d'intensità straziante. E' il grido disperato dell'ultimo romantico sulla Terra che, tra le macerie di un mondo in sfacelo, implora la sua donna di non andarsene, di non scegliere la via d'uscita più facile, perché "We can be heroes, just for one day"... Lo sfondo è il Muro di Berlino, ostacolo tra i due amanti e monumento all'Europa disgregata dalla Guerra Fredda. "Heroes" non è solo il brano portante dell'album e uno dei cavalli di battaglia di Bowie: forse è la più bella "rock song" mai scritta.

Che il disco abbia raggiunto ormai il suo climax emotivo lo si deduce anche dalla successiva "Sons Of The Silent Age": una ballata struggente, gonfia di disperata malinconia. L'attacco mozzafiato, con il sassofono usato da Bowie in modo "straniante", quasi a mo' di sirena, lascia presto spazio a un ritornello incalzante, in una sorta di rhythm'n'blues distorto, mentre sullo sfondo si leva un coro spettrale. Miracolo d'equilibrio tra astrazione sonora e pulsione emotiva, "Sons Of The Silent Age" è un gioiello troppo spesso trascurato del canzoniere bowiano.

Ma Bowie resta anche compositore preveggente: nell'aspra "Blackout", forte di insolite armonie vocali e di acrobazie chitarristiche degne del miglior repertorio di Fripp, si possono cogliere i semi di tanta new wave a venire. Il fischio del synth e un giro di basso introducono "V-2 Schneider" (dedicata da Bowie a Florian Schneider dei Kraftwerk), in cui il Duca Bianco sfodera una straordinaria performance "dissonante" al sax. Il pezzo, costruito su basso e batteria con un andamento robotico alla Booker T. & the MG's, riflette da un lato l'ossessione di Bowie per la pop-dance, dall’altro gli studi di Eno sul rhythm'n'blues. Quasi interamente strumentale (la voce si limita a ripetere meccanicamente il titolo) "V-2 Schneider" fa da spartiacque tra le due sezioni del disco, traghettando l'ascoltatore negli scenari ancor più gelidi e nebbiosi della seconda parte. Deliri di sintetizzatori, armonie inusuali, vortici sonori spalancano le porte a un nuovo universo musicale.

Le tastiere funeree di Eno cesellano la stupenda "Sense Of Doubt", che fluttua con la pesantezza di una tragedia teutonica, in un clima sinistro e minaccioso. Le atmosfere si fanno via via più astratte, lambendo l'ambient music e la new age di molti anni dopo. La delicata "Moss Garden" vede Bowie alle prese con un duetto tra koto (strumento tradizionale giapponese a corda) e sintetizzatore, in un acquarello zen di colori e luce, che effonde profumi d'Oriente con estatica sensualità. Il risultato non è molto distante dalle sperimentazioni elettroniche degli Autechre di vent'anni dopo. "Neukoln" - il cui nome deriva da un quartiere di Berlino dove lavoratori turchi abitavano orribili casermoni costruiti di fronte al Muro - è un affresco espressionista a tinte fosche, sfigurato dagli acuti lancinanti di un sax alla Ornette Coleman.

Lo scenario si modifica bruscamente per il finale: dalle brume mitteleuropee al deserto di "The Secret Life Of Arabia". Ma a cambiare è soprattutto la musica: l'elettronica atmosferica degli episodi precedenti lascia spazio a un bizzarro ritmo dance-rock, venato di sfumature kitsch e decadenti. E' al tempo stesso il brano più convenzionale e più "spiazzante" dell'intero album.

Combinando la sensibilità romantico-decadente di Bowie, il genio obliquo di Eno e il chitarrismo spericolato di Fripp, "Heroes" segna un traguardo formale del processo di ibridazione di rock ed elettronica d'avanguardia. Tutto è finalizzato alla costruzione di un'architettura sonora tanto (apparentemente) eterogenea quanto compatta. Anche la stessa voce di Bowie, al massimo delle sue potenzialità espressive, diviene strumento, al servizio di questo progetto. E sullo sfondo resta la gelida Berlino, ideale "tela" dello psicodramma curativo di Bowie ("E’ stata la mia clinica", ricorderà), ma anche metafora del suo insopprimibile senso di angoscia e di alienazione.

fonte: www.ondarock.it

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''Heroes'' - David Bowie

artista: David Bowie
album: ''Heroes'' [1977]
genere: new wave

tracklist:

Beauty And The Beast
Joe The Lion
Heroes
Sons Of The Silent Age
Blackout
V-2 Schneider
Sense Of Doubt
Moss Garden
Neukoln
The Secret Life Of Arabia

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...:::martedì, 29 aprile 2008:::...

Lou Reed - Transformer

Con le sue storie di ordinaria follia urbana ha raccontato l'altra faccia dell'America. Con i Velvet Underground ha praticamente inventato il rock decadente. E da solista ha continuato a sperimentare nuove forme di interazione tra poesia e musica. Uno dei padrini della new wave, del "New York city man" per antonomasia, del "rock'n'roll animal" che si è immolato per sempre a quel "potere oscuro che può cambiarti la vita; il rock!'' Un'icona. Un archetipo. Un mito. Una leggenda vivente. Questo è oggi Lou Reed, che al rock'n'roll ha dedicato una vita. Ma non una leggenda che sopravvive a se stessa, bensì un artista in continua trasformazione che, da quarant'anni, mantiene intatta la voglia di emozionare e di emozionarsi; che, da quarant'anni, continua a stupire, sfornando canzoni su canzoni che dice di sentire incessantemente nella sua testa come una radio permanente. Dalla metà degli anni Sessanta non c'è stato decennio in cui non abbia lasciato la sua impronta contribuendo, di fatto, a uno sviluppo significativo della musica rock, di cui incarna incredibilmente ancora il vero spirito: iconoclasta, ribelle, fuori degli schemi. Vittima per anni di abuso di droghe e alcool, a differenza di tante rockstar della sua generazione scomparse soccombendo a uno stile di vita che faceva dell'autodistruzione una forma di esperienza artistica, ha avuto la fortuna, ma soprattutto la forza e la capacità, di venirne fuori, acquisendo quell'equilibrio e quella integrità, assolutamente impensabili solo fino a qualche tempo prima, che gli hanno finalmente permesso di essere in pace con se stesso senza più la necessità di doversi nascondere dietro alle maschere dei suoi personaggi.

Uno dei segreti della longevità professionale di Lou Reed può ricercarsi anche nell'essere stato, nel corso della sua carriera, costantemente in movimento. Gli si deve riconoscere di avere sempre avuto la capacità, nel bene e nel male, di mutare pelle, di sapersi rinnovare, senza mai voltarsi indietro. L'immagine in bianco e nero che lo ritrae, truccato e imbellettato come una geisha, l'espressione attonita di un Frankestein effemminato, con sotto di lui la sagoma di una chitarra profilata in arancione e verde - immortalato per la cover di questo disco dal grande Mick Rock, "l'uomo che ha fotografato gli anni 70" - non è quindi altro che una sfaccettatura, una delle sue molteplici personalità artistiche. Cerchiamo allora di individuare, facendo un passo indietro, la ragione di questa metamorfosi che lo trasformò da artista alternativo a icona glam. Nell'estate del 1972 Lou Reed si trova in una situazione artistica paradossale. Ha scritto e interpretato - con i Velvet Underground, gruppo che si rivelerà fra i più influenti e importanti della musica rock di tutti i tempi - alcune fra le più belle e innovative canzoni degli ultimi anni ma, ciò nonostante, si trova in un vicolo cieco che lo ha fatto sprofondare nella più cupa incertezza. Il suo primo album solista, il folkeggiante "Lou Reed", malgrado alcune buone canzoni, non però all'altezza dei suoi lavori precedenti; forse anche a causa di una pessima produzione, è stato un flop commerciale clamoroso; è pressoché sconosciuto al grande pubblico e la sua carriera artistica è sull'orlo del fallimento. Contemporaneamente, un nuovo fenomeno sta vivendo la sua grande ma breve stagione: il glam-rock, il "rock dei lustrini". Sessualità androgina e polimorfica, look fantasmagorico e volutamente kitsch, musica trasgressiva e decadente. La nuova generazione non si riconosce nei grandi ideali che hanno caratterizzato le oceaniche adunate pacifiste, tutte "peace & love", dei movimenti giovanili degli anni 60. Dei loro ingenui fratelli maggiori, gli psichedelici hippie "figli dei fiori", hanno perso l'innocenza e gli slanci. Sono ragazzi vanitosi, cattivi, tutti "sesso droga e rock'n'roll" e quello che vogliono non è altro che divertirsi, all'insegna del disimpegno e della spensieratezza. L'appagamento dei loro desideri lo trovano incarnato nel glam: sesso, ambiguità, eccesso; ma anche sfida alle convenzioni borghesi, il rifiuto dei modelli dominanti, il gusto per il travestimento e il ripensamento dell'identità maschile portato ai limiti più estremi. I performer del glam si atteggiano teatralmente come dive anni 30, si truccano, indossano gioielli, parrucche, abiti coperti di lustrini e paillettes. Dichiarano sfrontatamente la loro bisessualità minando alla radice il concetto di identità e di sessualità, indirizzando il movimento glam verso un processo di "sessualizzazione" sino ad allora inedito nel mondo del rock.

Nella Inghilterra, patria del glam, si distinguono artisti come Gary Glitter, Alice Cooper, Bryan Ferry dei Roxy Music, Marc Bolan dei T-Rex ma, all'apice del successo con la saga rock-fantascientifica "The Rise And Fall Of Ziggy Stardust And The Spiders for Mars", in cui impersona un alieno, l'androgino "Ziggy Stardust", ispirato al protagonista della pièce teatrale di Andy Warhol "PORK", in quel momento c'è David Bowie. Il futuro Duca Bianco non ha mai fatto mistero di essere stato fortemente influenzato dall'accentuata teatralità dei Velvet Underground e di avere sperimentato quelle sonorità originariamente esplorate proprio da loro. Ha reso omaggio a Lou Reed, sia dedicandogli uno dei brani più travolgenti di "Hunky Dory", "Queen Bitch", in cui imita volutamente la sua voce, sia eseguendo, nei concerti, canzoni tratte dal repertorio dei Velvet Underground. Non può quindi accettare che un talento così grande vada sprecato, che proprio colui che ritiene uno dei suoi maestri finisca nell'oblio. Per queste ragioni, molto generosamente, come raramente avviene fra artisti, si propone di collaborare alla produzione del suo prossimo album, ulteriore possibilità che la Rca offre a Lou Reed per riscattarsi dall'insuccesso del lavoro precedente. Lou Reed non rifiuta certo una simile opportunità e si trasferisce immediatamente a Londra, dove si trova perfettamente a proprio agio nell'ambiente glam, così eccentrico, effervescente, vitale, intensamente creativo, tutto basato sull'immagine e l'esteriorità, erede naturale della Factory di Andy Warhol (suo vate e primo manager), in cui il glam affonda le proprie radici. In fondo la sensibilità "camp", in altre parole l'amore per l'artificio e l'esagerazione, derivano direttamente dall'estetica "pop" di Warhol. Reed ammira molto l'atteggiamento sofisticato e sessualmente ambiguo di David Bowie, è impressionato dalle sue doti di affabulatore, dalla sua organizzazione, dalla sua astuta e intelligente manipolazione dei mass-media come parte integrante di un evento artistico, tanto simile a quello di Warhol. A sua volte Bowie è in soggezione di fronte a Lou Reed, tanto che successivamente avrebbe dichiarato "Lou accettò la mia collaborazione come produttore, era così generoso, ne ero sconvolto. Avevo tante idee ma ero intimidito dal lavoro che aveva fatto. Anche se fra noi c'erano pochi anni di differenza, Lou aveva un tale bagaglio di esperienza!". Lo invita, come ospite d'onore, a un suo concerto al Royal Festival Hall, e indice una conferenza stampa per pubblicizzare la loro musica e la loro immagine. Vuole avvicinare il suo pubblico a Lou Reed, ma anche riconoscere pubblicamente in lui una fonte d'ispirazione meritevole d'attenzione e dichiara "Lou ha portato il rock nell'avanguardia. Ha creato l'ambiente nel quale inserire la nostra visione più teatrale. Ci ha dato la strada e i paesaggi e noi li abbiamo popolati. Lou Reed ha creato lo Zeitgeist verbale e musicale". Non solo decreta così, di fatto, l'ingresso di Lou Reed nel glam-rock ma, andando ben oltre la semplice produzione, contribuisce anche alla creazione di quello che sarà il suo personaggio glam, decadente e maudit, "il Fantasma del rock": tuta nera, trucco giapponese, occhi bistrati, unghie laccate di nero.

Bowie, la cui grandezza sta anche in questo, paga così, con un gesto d'amore e di gratitudine, il debito verso il suo idolo, in quel momento un po' in declino; ma la pubblicazione dell'album - il cui titolo paradigmatico sarà "Transformer", un esplicito riferimento al travestitismo di chiara impronta glam - sancirà la fine del loro sodalizio. Da una parte c'è David Bowie, colto, esotico, sognatore, sensibile e irritabile, forte ma non certo duro come Reed. Dall'altra parte c'è il vero Lou Reed, veloce, nervoso, carico di tensione e vibrazioni newyorkesi, sarcastico, duro, aggressivo. A fare da trait d'union, fra questi due straordinari artisti, c'è il solido, fido Mick Ronson, di cui Bowie si avvale per la produzione. Chitarrista geniale e potente, re della distorsione e dell'assolo "lancinante", musicista completo, creatore del sound spaziale di "Ziggy Sturdust", che si rivela determinante nel fornire un contributo prezioso alla creazione di "Transformer". Se Bowie può essere per Lou Reed un perfetto collaboratore, come lo fu Warhol, che gli offre suggerimenti, lo incita e lo incoraggia, Ronson può essere un perfetto sostituto, anche se meno innovativo e sperimentale, diciamo più commerciale, di John Cale. Lou Reed canta le sue canzoni, struttura base e melodia, accompagnandosi con la chitarra. Intorno alle sue armonie, semplici ma efficaci, Ronson avvolge i sobri, raffinati, accattivanti arrangiamenti. Ronson, infatti, compone gli arrangiamenti degli archi, dei fiati e di tutte le grosse parti di piano che, insieme alla sua chitarra "nasale", da lui suonata con un pedale wah-wah premuto a metà, conferiscono all'album un suono immediatamente identificabile.

La line up scelta è di grande livello: oltre a Lou Reed (chitarra acustica), a David Bowie (backing vocals-mixing), a Mick Ronson (chitarre, pianoforte, coro), a Herbie Flowers (basso, tuba, strumenti vari), spiccano Klaus Voormann, il celeberrimo bassista che ha lavorato per i Beatles e per la Plastic Ono Band di John Lennon (basso, chitarra-basso) e Ronnie Ross (Sax). Un disco che nel suo contesto suona perfetto anche grazie alla surreale, confidenziale, libidinosa, carezzevole voce di Lou Reed.

Il rock metropolitano, sotterraneo, disturbante, si è sposato con l'agrodolce, edonistico glam e il frutto di questa unione è un vero gioiello, una collana di perle preziose, piccoli capolavori ancora oggi attualissimi che mantengono nel tempo una freschezza incredibile e ancora intatta tutta la loro forza. "Scrivere canzoni è come recitare e riservarsi la parte del protagonista, così cerchi di scrivere i versi migliori che puoi. Sono parti brevi e devi adattarti a interpretare tutti i personaggi. Scrivo attraverso gli occhi di qualcun altro, osservo sempre con attenzione le persone su cui sto per scrivere una canzone, poi mi trasformo in loro". "Ho sempre pensato che sarebbe stato divertente presentare alla gente personaggi che forse non avevano mai incontrato prima, o che non avevano mai voluto incontrare. Quel genere di persone che a volte vedi alle feste, ma che non osi avvicinare. Questo è uno dei motivi principali per cui ho scritto quelle canzoni". L'esperienza personale emerge sempre in ciò che si scrive, ma in queste dichiarazioni possiamo probabilmente trovare la chiave di lettura per interpretare la maggior parte dei testi di "Transformer", che non hanno assolutamente nulla da invidiare alle liriche di velvettiana memoria.

Il testo fantasioso del primo brano, "Vicious", gli fu suggerito da Warhol che gli chiese di scrivere una canzone sull'essere viziosi e con una sublimazione sadomaso, per battere l'amante, al posto della frusta viene usato un fiore "Vicious/ you hit me with a flower/ You do it every hour/ oh baby, you're so vicious". Rock allegro, giocoso, cantato da Lou Reed in modo ironicamente ambiguo. Arrangiamento volutamente scarno per far risaltare il riff distorto, semplice ma efficace, della chitarra nervosa di Ronson. "Andy's Chest", brano che faceva parte dell'album "perduto" dei Velvet Underground pubblicato solo nel 1985, è una morbida, tenera, surreale canzone d'amore dedicata all'amico Warhol che, nel 1968, rischiò di morire per mano di una squilibrata che gli sparò in pieno petto. Rallentata rispetto alla versione già incisa, mantiene comunque un andamento gaio ed è piacevolmente arricchita dai cori.

Cosa dire di "Perfect Day" se non "perfect song". La canzone che ognuno vorrebbe sentirsi dedicare. Bellissima ballata dal sapore jazzy, dolce e malinconica. Incantevoli gli arrangiamenti per pianoforte e archi di Ronson L'arte poetica e melodica di Reed si eleva al di sopra di tutto e lo fa con una linearità, una semplicità e una poesia tali da lasciarci stupefatti. Con una interpretazione emotivamente toccante, rappresenta, in poche battute, come può essere un giorno perfetto, per sfuggire alle angosce quotidiane e ai demoni notturni. Commovente. "Just a perfect day/ you made me forget myself/ I thought I was someone else/ someone good", ma anche ammonitrice "You're going to reap just what you sow". Pianoforte dal ritmo boogie e chitarra da rock'n'roll classica in "Hangin'Around", per ridicolizzare alcuni personaggi, probabilmente conosciuti recentemente a Londra, che avrebbero la pretesa di essere trasgressivi e invece sono solo patetici.

Atmosfera jazz, ritmo sincopato, semplice ma efficace, sostenuto dalla famosa linea di basso di Herbie Flowers (ottenuta con un contrabbasso doppiato con un basso elettrico), dalla chitarra acustica di Lou Reed e dai coretti ammiccanti delle "Thunder Thigs" (Le Cosce Tonanti!) per "Walk On The Wild Side", un giro sul lato selvaggio. Warhol avrebbe dovuto adattare per il teatro un libro di Nelson Algren, intitolato appunto "Walk On The Wild Side" e chiese a Reed di scrivere alcune canzoni. Il progetto sfumò, ma Reed ne riprende il tema per questa canzone e ai personaggi del libro sostituisce le familiari figure che frequentavano la Factory, il laboratorio collettivo creato da Warhol, una specie di corte dei miracoli che ospitava gente di ogni inclinazione, tutti in cerca dei loro "quindici minuti di celebrità" che, secondo la teoria del re della Pop Art, non si potevano negare a nessuno. Ogni strofa della canzone tratteggia un carattere, è un flash che cristallizza un attimo metaforicamente rappresentativo nella vita del personaggio o una sua provocatoria abitudine, presentata come naturale nella propria drammaticità che in ogni caso traspare. Destabilizzando il comune senso del pudore, senza mezzi termini e senza vergogna, Reed svela il mondo sommerso di una New York trasgressiva, malata, viziosa e perduta; mostra il lato oscuro delle cose con assoluta chiarezza e, come nel suo stile, senza alcuna pretesa di giudicare ma inducendo a riflettere, ad aprire la mente, a scoprire che vi sono altri mondi che non combaciano con la nostra realtà. Il sax suadente di Ronnie Ross ci toglie dall'imbarazzo di essere entrati nella loro vita privata, per noi scandalosa, "selvaggia", per loro semplicemente la quotidianità, vissuta serenamente, con naturalezza. "Walk On The Wild Side" fu il primo singolo tratto dall'album e anche la prima canzone che conteneva espliciti riferimenti al travestitismo "Holly came from Miami F.L.A./ hitch-hiked her way across the U.S.A./ Plucked her eyebrows on the way/ shaved her leg and then he was a she", al sesso orale "But she never lost her head / even when she was givin' head", alla prostituzione maschile "Little Joe never once gave it away/ everybody had to pay and pay", a essere tranquillamente trasmessa per radio nei paesi non anglofoni; anche l'inglese Bbc, non capendo il vero significato di certe frasi gergali, la trasmise integralmente. Solo in America le radio pretesero una versione espurgata.

Con "Make Up", brano melodico, leggero, scandito dalla tuba di Herbie Flowers, Lou Reed dichiara la propria simpatia per i travestiti e i gay. Nel suo ritornello c'è, infatti, lo slogan del "Gay Liberation Front" "Now, we're coming/ out of our closets/ Out on the streets" "Satellite of Love" è una delle ballate glam più belle di sempre. Nel coro si distingue l'eccezionale, incredibile voce di Bowie che tocca note altissime. La base armonica è più aperta, costruita in gran parte da accordi in tonalità maggiore, e lo strumento principe è il pianoforte. Il testo, follemente ironico, tratta con scherno il tema della gelosia "I've been told that you've been bold/ with Harry, Mark and John Monday/ and Tuesday Wednesday through Thursday/ with Harry, Mark and John". Sul rockeggiante "Wagon Wheel", gira la leggenda metropolitana che vuole sia una composizione di David Bowie. Dal testo, reediano a tutti gli effetti, emerge già un certo disagio nel rapporto di coppia, un'inquietudine e una insofferenza che probabilmente rispecchiano la sua vita privata. Forse si tratta del primo passo che lo porterà poi a rifugiarsi nelle proprie ossessioni con "Berlin", storia d'amore, morte e droga.

Registrazione in presa diretta per "New York Telephone Conversation", ritmo che sa tanto di vaudeville, con pianoforte stile cabaret, basso e cimbali. In alcune strofe Bowie doppia Reed di un'ottava superiore, dando al brano un tono divertente e frivolo. Anche questo testo è dedicato a Warhol, noto nel suo ambiente per essere un incallito conversatore e un abile pettegolo. Si sapeva che passava ore e ore al telefono, con amici e collaboratori, parlando di tutto ma soprattutto, registrando tutto; alcune di queste registrazioni vennero utilizzare per la pièce teatrale "Pork" e per il libro "A". Rock energico, con Bowie ai cori e Ronson alla chitarra che ci regala un bellissimo assolo, per "I'm So Free", che fissa un momento felice e spensierato del protagonista. Una curiosità: "Mother Nature" è in gergo la marijuana e i suoi figli ne sono i consumatori. Il brano che chiude l'album è "Goodnight Ladies", con Herbie Flowers alla tuba accompagnato dai suoi "amici", una tipica orchestrina dixieland. Straordinaria e intensa l'interpretazione di Reed per narrare la solitudine e l'abbandono: "Oh-wow-wow, something tells me that you're really gone you said we could be friends but that's not what I want Ah, anyway, my TV dinner's almost done it's a lonely Saturday night I mean to tell you, it's a lonely Saturday night".

"Transformer", alla cui pubblicazione avvenuta nel novembre 1972 fece seguito uno straordinario tour, fu un successo clamoroso che raggiunse i vertici di tutte le classifiche, trasformando Lou Reed da figura underground di culto in rockstar. Si rivelò inoltre fondamentale per la sua vita professionale, non tanto e non solo per il suo valore intrinseco, ma perché rappresentò la sua rinascita artistica e gli restituì quella fiducia nelle proprie capacità smarrita dopo lo scioglimento dei Velvet Underground. Per l'epoca fu un album scandaloso, iniziando dalla copertina con raffigurata sul retro una doppia immagine dello stesso modello, in versione sia da travestito (discinta e sexy), sia maschile cui infilarono ironicamente una banana nei pantaloni per simulare un'erezione. Pateticamente l'edizione italiana fu censurata con un fascione dorato che tagliava orizzontalmente la copertina coprendo, con la scritta "Produced by David Bowie and Mick Ronson", entrambe le foto all'altezza dell'inguine. L'impatto poi che ebbe per il suo contenuto sessuale è stato ormai dimenticato, ma fu un disco shock, rivoluzionario per il linguaggio usato, anticipatore del cambiamento di costume e morale, un manifesto glam oltraggioso in ogni sua parte, la testimonianza di un modo di vivere e di vedere il mondo essenziale per capire gli anni Settanta. Oggi le drag queen popolano i talk-show televisivi e i gay vivono e rivendicano la loro sessualità alla luce del sole, ma tutto questo allora era appannaggio solo di un ristretto ambito artistico. Il merito di Lou Reed fu quello di sublimare il vizio sottraendolo al giudizio della morale corrente, di far emergere, di "legittimare" un universo sommerso che creava imbarazzo e suscitava scandalo, rappresentandolo nel suo crudo realismo, narrandolo senza parafrasi e senza autocompiacimento, con quel tocco di poesia necessario per renderlo affascinante e umano. Ma il contrasto fra la sua vita privata e l'immagine pubblica era stridente. Lou Reed si sentì ben presto intrappolato nel ruolo di "Fantasma del rock", nel quale non si era mai riconosciuto sino in fondo, e che, probabilmente, utilizzò solo come mezzo per fare finalmente conoscere le sue canzoni a una platea più vasta. Abbandonerà quindi i panni glam, che rimarranno per lui solo una breve parentesi, prendendone anzi garbatamente, ma decisamente le distanze e, nella più assoluta mancanza di continuità, ci regalerà quel capolavoro indiscusso che è "Berlin", album torturato e poetico, il suo autoritratto artistico, con il quale estese i confini della propria arte. Gli scenari vanno e vengono, se ne creano di nuovi ma fortunatamente la musica resta. "Transformer" è ormai un classico, un album memorabile, indimenticabile, senza tempo. A tutt'oggi rimane il lavoro di Lou Reed più conosciuto, più commercializzato, un esempio, se ancora ce ne fosse bisogno, di come la qualità e il successo di vendite possono perfettamente coesistere.

 

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Lou Reed - Transformer

artista: Lou Reed
album: Transformer [1972]
genere: glam rock

tracklist:

Vicious
Andy's Chest
Perfect Day
Hangin' Round
Walk on the Wild Side
Make Up
Satellite of Love
Wagon Wheel
New York Telephone Conversation
I'm So Free
Goodnight Ladies

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...:::R O C K m a n i a:::...

...:::sabato, 26 aprile 2008:::...

Disaffected - Piano Magic

Glen Johnson sta senza dubbio attraversando un periodo molto prolifico con i suoi Piano Magic, avendo pubblicato, con questo "Disaffected", due album e due corposi Ep nel giro di appena quindici mesi. Tale frenetica attività, corredata dall'abituale vorticosa ricerca di collaborazioni nuove e spesso insolite lo ha condotto ancora una volta a produzioni decisamente eterogenee - anche al loro stesso interno - seppure unite dal comune denominatore di una scrittura elegante e dalle radici fondamentalmente pop, ma al tempo stesso evocativa di atmosfere avvolgenti e non proprio rassicuranti, che sono valse alla musica di Piano Magic il conio della definizione, invero piuttosto calzante, di "ghost-rock". Così, dopo le digressioni vicine alla psichedelia anni 70 di "Saint Marie Ep" e la glaciale e minimale elettronica dell'altro più recente Ep "Open Cast Heart", Johnson, ancora affiancato dalla cantante Angéle David-Guillou (Klima), riprende l'impronta dello splendido e forse ineguagliabile "The Troubled Sleep Of Piano Magic" in un nuovo lavoro vario e multiforme, che occhieggia al pop in maniera netta come mai era avvenuto in tutta la sua ormai lunga carriera.

La vocazione spettrale delle composizioni di Johnson, che qui si manifesta solo a tratti, è evidente già nel brano di apertura "You Can Hear The Room", costruito su una percussione secca e ossessiva, calata su una liquida struttura sonora di sintetizzatori, che creano un'atmosfera inquietante e desolata, squarciata poi solo dall'irrompere repentino delle chitarre, che trasportano il finale del brano verso territori quasi goticheggianti o comunque reminiscenti i primi Cure e certa oscura new wave degli anni 80. Una trama simile connota anche "Love & Music", accattivante popsong che, muovendo da un'ariosa melodia chitarristica, passa in rassegna con ritmo minimale e sincopato i due elementi essenziali della vita di Johnson (e di chiunque viva la musica come emozione), per essere poi decostruita ancora dall'impennarsi distorto e sinistro del finale.

Non si deve con ciò pensare che le dieci composizioni racchiuse in questo "Disaffected" seguano tutte uno schema predefinito, cosa impossibile per un gruppo che negli anni ha fatto della poliedricità la sua caratteristica principale; anzi, i brani dell'album vanno analizzati singolarmente o al massimo per coppie, avendo in comune soltanto l'idea di un suono etereo e fondamentalmente malinconico, esplicantesi però in chiavi estetiche anche molto diverse tra loro. Così, "Night Of The Hunter" è un'altra popsong dal ritmo quanto mai incalzante, ma non per questo meno oscura, con il suo truce testo, le sue chitarre claustrofobiche - anche qui alquanto gotiche - e l'inquietante finale con tetri latrati in lontananza. "Theory Of Ghosts" presenta una struttura costruita sul dialogo tra una base elettronica e una lenta e delicata melodia di chitarra, sulla quale la voce di Johnson si riduce a un parlato biascicato piuttosto che declamante, rivestendo il brano di un aspetto forse meno aspro, ma comunque prossimo a quello degli Arab Strap di "Philophobia". Fantasmi continuano poi ad aleggiare in "Your Ghost", intensa ballata ricca dei pregevoli spunti melodici che, uniti alla solita atmosfera di base avvolgente, recano il timbro musicale di tutta la produzione Piano Magic, come anche "The Nostalgist" (quasi un outtake da "The Troubled Sleep"), che risulta senza dubbio il brano più denso dell'intero lavoro e quello dal quale meglio promana il sempre latente sentimento di delicata sofferenza, qui espresso attraverso l'intreccio tra cantato sommesso, chitarre malinconiche e una ritmica sorda e monotona.

Sono simili episodi, come in parte quelli culminanti in chitarre impetuose e ritmiche vivaci, a far accostare la produzione del gruppo a quella dei Low, con i quali vi è sicuramente una consonanza nel mood e nell'approccio compassato ed elegante alla composizione, seppure qui connotato da una sensibilità musicale tutta britannica, influenzata com'è da almeno un paio di decenni di wave d'oltremanica.

A fornire ulteriore eterogeneità al lavoro contribuiscono poi due brani essenziali, imperniati solo su chitarra e voce, e due dalla decisa impronta elettronica. "I Must Leave London" e la conclusiva "You Can Never Get Lost (When You've Nowhere To Go)" presentano entrambi una trama semplice e scarna, un suono cristallino e tipicamente inglese e un cantato pacatamente malinconico: tali elementi creano, nel primo caso, un'atmosfera poetica e decadente e si ammantano, nel secondo, di un'aura liquida e romantica, che regala una sensazione di lieve serenità destinata a perdurare anche oltre la fine dell'ascolto dell'album.

Sorprendono, infine, per struttura e ispirazione, i due brani elettronici dell'album, nei quali permangono ben poche tracce del compassato minimalismo dell'Ep "Open Cast Heart": "Deleted Scenes" mostra infatti Johnson intento a un cantato monocorde su un beat iterativo di percussioni sintetiche che sembrano prese di peso da qualche brano da discoteca degli anni 80, tanto da far pensare addirittura alle primitive intersezioni tra elettronica e pop di Depeche Mode e New Order. La complessa title-track "Disaffected" presenta poi una base liquida, il cui beat sembra una rielaborazione nientemeno che di "Trans Europe Express" dei Kraftwerk, qui inserita in un contesto romantico e al tempo stesso decadente, impreziosito dalla splendida voce della David-Guillou (forse troppo poco valorizzata nel complesso del lavoro). Su questa struttura si innesta pian piano a far da contrappunto, quasi inaspettata, una chitarra, che a un certo punto sembra prendere il sopravvento e placare l'enfasi ritmica in un finale tutto acustico; ma proprio allora il brano prosegue con oltre tre minuti di irresistibile elettronica danzereccia anni 80, rivista alla luce della consueta eleganza compositiva e depurata quindi di qualsiasi possibile elemento grossolano o ridondante.

In definitiva, questo ottavo album di Piano Magic, racchiudendo in sé quasi tutti gli elementi della loro passata produzione, ne conferma senza dubbio la vocazione teleologica alla ricerca di un suono elegante, rivolto senza remore alla riscoperta e reinterpretazione di quanto di meglio offerto dalla new wave degli anni 80 e 90. Ma la non comune maestria del gruppo risiede nella sensibilità dimostrata nel compimento di tale operazione, nella raffinata attenzione ai particolari, nel songwriting denso ed emozionante e, soprattutto, nella capacità di dar vita a un suono fuori dal tempo, senza con ciò cadere nell'anacronismo.

fonte: ondarock.it

 

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Disaffected - Piano Magic

gruppo: Piano Magic
album: Disaffected [2005]
genere: pop/wave

tracklist:

You Can Hear The Room
Love & Music
Night Of The Hunter
Disaffected
Theory Of Ghosts
Your Ghost
I Must Leave London
Deleted Scenes
The Nostalgist
You Can Never Get Lost (When You've Nowhere To Go)

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...:::mercoledì, 23 aprile 2008:::...

Without You I'm Nothing - Placebo

L'inquieto e giramondo Brian Molko, chitarrista e cantante, trucco pesante, volto minuto e sguardo luciferino, che sul palco ama idolatrare, senza una regola precisa, Robert Smith dei Cure e David Bowie, edifica il gruppo nella periferia sud di Londra nel 1994. Un suono arcigno che mescola new wave, heavy metal, con una spruzzatina di glam dal tocco dark. Dopo una lunga e fortunata serie di 45 giri, il gruppo approda al secondo appuntamento, forte dell'esperienza maturata in concerto. Il nuovo batterista Steve Hewitt è al fianco del bassista Stefan Olsdal.

L'album, pur nell'immediatezza di riff che odorano di heavy metal, si puntella su un approccio melodico, che emerge nei cantati dell'elfo Molko, ancora più protagonista che in passato. Sotto la guida del produttore Steve Osborne, il trio appronta una prima parte solida e torrenziale, documentata da Pure Morning, Brick Shithouse e Ask For Answers, per poi percorrere il tunnel di una malinconia dannata con la title track, The Crawl, My Sweet Prince e Scared Of Girls, che conducono ineluttabili ad un suono tragico e drammatico. Brian Molko guadagna credibilità negli ambienti rock, prima come ospite sul palco di David Bowie che festeggia 50 anni (con cui registrano una bella versione di Pure Morning), poi con un cammeo nel film Velvet Goldmine, che racconta l'epopea del Glam anni settanta, uno stile che la band contribuisce a rinverdire in un misto di David Bowie prima maniera, Marilyn Manson e Depeche Mode.

Il 1997 e l'anno successivo furono esaltanti per la band, che si ritrova a suonare a fianco degli U2 e a collaborare con il leader dei R.E.M. Michael Stipe durante le riprese di Velvet Goldmine. È nel 1998 che trova vita Without you I'm Nothing, specchio di una vita fatta da esperienze dure, taglienti e con controversie psicologiche. L'album è un vero capolavoro: pungente e duro al punto giusto, leggero e incantato nelle bellissime ballate. Pure Morning, il primo singolo, stupisce gran parte del pubblico. La voce di Brian ed il suo corpo femmineo che passeggia sulla parete di un grattacielo rimangono per molti mesi nei piani alti delle classifiche europee e anche tra quelle dei critici più attenti.

Nell'album si susseguono brani di intense emozioni: ricche di incontenibile energia come Allergic, Scared of girls e Brickshithouse, oppure caratterizzate da un velo di agrodolce malinconia come My sweet Prince e Without you I'm nothing. Nell'album è presente anche l'esilarante brano Every you Every me, che ha fatto parte della colonna sonora del film Cruel Intentions. Il pezzo Burger Queen è un puro riferimento all'adolescenza vissuta dal cantante, vissuta in un grigio paese come il Lussemburgo, dove la diversità rappresentava una dolce lacrima nera da portare sul viso. Siamo di fronte ad una band molto importante che ha saputo cambiare la pelle del Grunge che veniva incollata addosso a tutte le band. Il leader della band, Brian Molko, a causa dell'immagine fornita dal film Velvet Goldmine, è diventato la nuova icona del Glam Rock, ma più volte la band hanno cercato di spiegare come questo aggettivo non si adatti alle loro caratteristiche.

 

 

 

 

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Without You I'm Nothing - Placebo

gruppo: Placebo
album: Without You I'm Nothing [1998]
genere: alternative/neo-glam rock

tracklist:

Pure Morning – 4:14
Brick Shithouse – 3:18
You Don't Care About Us – 3:58
Ask For Answers – 5:19
Without You I'm Nothing – 4:08
Allergic (To Thoughts of Mother Earth) – 3:49
The Crawl – 2:59
Every You Every Me – 3:33
My Sweet Prince – 5:45
Summer's Gone – 3:05
Scared of Girls – 2:58
Burger Queen – 22:39

Postato da zonarockkk alle 09:17
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...:::domenica, 20 aprile 2008:::...

Treasure - Cocteau Twins

La voce dei sogni! Sono i maestri dell'etereo, di quel "dream-pop" che ha fatto sognare un'intera generazione, cresciuta negli anni '80. La loro musica atmosferica e anarchica ha gettato le basi per molte delle attuali tendenze del pop. E la voce della cantante Elizabeth Fraser si è rivelata una delle più suggestive della storia del rock. I Cocteau Twins sono partiti dalle tenebre del dark-rock, all'alba degli anni Ottanta, per approdare a un pop etereo, visionario e onirico. Da qui, la definizione di "dream-pop" per il genere che loro stessi hanno ideato e che annovera, tra gli altri, gli inglesi Talk Talk e Slowdive, i norvegesi Bel Canto e le giapponesi Angel in Heavy Syrup. Senza di loro band come Curve, Sugarcubes o Chemical Brothers, forse, non sarebbero mai esistite. Ma, in realtà, la musica dei Cocteau Twins ha molte radici, dal folk celtico alla psichedelia, dal gotico alla tradizione araba, dalla classica all'ambient music. Non si tratta di "canzoni", nell'accezione tradizionale, ma di una miscela di melodie, accordi, dissonanze, echi, riverberi, su cui fluttua libera la voce di Elizabeth Fraser. Una voce cristallina, che, spaziando lungo suggestive escursioni di registro, alterna sussurri e litanie, cantilene infantili e grida angosciate. Il risultato è un clima claustrofobico di grande effetto, una sorta di trance ipnotica, in cui possono coesistere il peggior incubo e la visione più celestiale. Seppur figlio della psichedelia, il dream-pop non insegue "paradisi artificiali" della mente, ma scava nei recessi più profondi dell'inconscio, alla ricerca della spiritualità.

Se per essere considerato degno di figurare negli annali del rock un disco deve essere anzitutto originale, allora "Treasure", opus n. 3 degli scozzesi Cocteau Twins, è a tutti gli effetti un'opera memorabile. Partiti nel 1982 da suoni tenebrosi e claustrofobici, debitori per molti versi di Siouxsie, i Cocteau Twins (Elizabeth Fraser: voce / Robin Guthrie: chitarra e tastiere) erano già la più rappresentativa band della pregiata scuderia della 4AD di Ivo Watts-Russell, ma nulla dei loro pur ottimi dischi precedenti faceva presagire sviluppi tanto folgoranti. Per merito, forse, anche del nuovo arrivato Simon Raymonde, bassista e tastierista di raro talento, i Cocteau azzeccarono un'opera irripetibile, sganciata da tutti gli schemi e anni luce avanti ai loro contemporanei. È da qui che cominciano i "veri" Cocteau Twins, i maestri di quello che proprio a partire da loro verrà definito "dream-pop".

Benché ci abbiano provato intere generazioni di musicisti, negli anni successivi, nessuno è mai riuscito nemmeno lontanamente a eguagliare la magia, lo stupore, l'incanto ancestrale e irreale suscitato dal loro sound. Un sound assolutamente unico e peculiare, quello coniato dal trio scozzese, certamente ancora in qualche modo memore delle radici dark-wave (soprattutto nei ritmi sintetici e nelle penetranti linee di basso), ma dagli sviluppi totalmente inediti; un sound che scorre via fluido, libero, leggerissimo, che si libra in voli estatici fino ad altezze irraggiungibili. Le loro sembrano a tutti gli effetti "canzoni" regolari, accattivanti e orecchiabili; in realtà pochi gruppi hanno compiuto sperimentazioni tanto ardite, a partire dal canto semplicemente indescrivibile di Liz Fraser, che esplode finalmente in tutte le sue infinite potenzialità.

I testi non esistono più, sostituiti da suoni inventati sul momento dalla cantante, oppure giochi di parole fatti di associazioni libere, nonsense e giochi onomatopeici (eredi in un certo senso della grande lezione di Robert Wyatt), in modo che la voce abbia la più totale libertà di spaziare lungo l'intero spettro di registri raggiungibili; in ogni brano Fraser sembra "duettare" con sé stessa, alternando al tono nervoso e agitato dei primi album, dei gorgheggi fatati, lievissimi, inarrivabili, seguendo le orme di Kate Bush. I due musicisti la assecondano perfettamente, costruendo per lei delle "scenografie" fantastiche, splendenti di rara bellezza e suggestione: la chitarra tintinnante di Robin Guthrie, il basso "liquido" di Simon Raymonde e i loro arrangiamenti barocchi, dal sapore arcaico, irreale, quasi alieno, vanno così a costruire una musica sofisticatissima e al tempo stesso splendidamente spontanea, quasi naif: quella dei Cocteau Twins è una ricerca sonora colta e preziosissima, ma è anche dominata da un impulso di fondo di infantile, irrefrenabile anarchia.

A contare, più delle singole canzoni, è l'impatto emotivo di suoni tanto puri, aerei e cristallini; è il trionfo della forma sulla sostanza, forse, ma di certo non fine a sé stesso come tanto pop-rock britannico. Libertà totale è la parola d'ordine dei Cocteau Twins, l'obiettivo è un'opera che sia pura "bellezza" e creatività, svincolata da qualsiasi impedimento metrico e armonico. Ogni brano ha modo così di evolversi attraverso autentici spettacoli sonori, come "Lorelei" una filastrocca gioiosa, una strabiliante danza visionaria, nella quale la Fraser eleva il suo gorgheggio a livelli impensabili: la scena che viene in mente è di una bambina che contempla stupefatta le meraviglie e le magie che si materializzano davanti ai suoi occhi, mentre attorno a lei si affollano giostre scintillanti e giochi pirotecnici. Ma ancora più entusiasmante è "Amelia", brano più sommesso e inquieto, che potrebbe andare avanti all'infinto senza stancare mai, ed è anche in un certo senso il manifesto delle intenzioni sonore del gruppo: non più una "canzone", in quanto mancano un inizio, uno svolgimento e un finale, ma un volo libero di Fraser lasciato fluttuare dolcemente in una bruma notturna e arcana, che evoca paesaggi spettrali e stregati. L'incanto barocco di "Lorelei" si ripete in "Aloysius", ma in una dimensione più rarefatta e intimista, in un'aria dolcissima e sognante.

Non mancano comunque momenti più marcatamente "rock": l'iniziale "Ivo", una splendida ballad cadenzata e intrigante, la drammatica, bellissima "Persephone", unico richiamo esplicito alle sonorità dark-wave dei primi due dischi, e infine la tenebrosa e nevrotica "Cicely". Tra i passaggi più sperimentali spicca invece l'austero madrigale di "Beatrix", che teletrasporta in una corte medievale popolata di eleganti dame e menestrelli, di maghi e giocolieri: sui versanti opposti arrivano la gentile e vellutata eleganza di "Pandora" e la minacciosa incursione ambient di "Otterley", con Fraser travestita da ammaliante sirena che, tra languidi arpeggi di chitarra e rumori di risacca, lancia il suo richiamo sussurrato, sensuale e mortale. Finché l'epica "Donimo" arriva a mettere la parola fine, tra cori cavallereschi e solenni droni elettronici, tra apoteosi chitarristiche e un tempestoso battito elettronico, il tutto sempre solcato dal gorgheggio estatico e incantato di Elizabeth Fraser.

"Treasure" è opera dal valore musicale ineccepibile, ma dall'ancor più grande valore emozionale: pochi dischi possono vantare tanta raffinatezza e tanto fascino e offrire temporanee vie di fuga dalla realtà tanto suggestive e meravigliose. L'ascolto di "Treasure" equivale a rifugiarsi in una dimensione totalmente "altra", equivale ad aprire uno scrigno antico e misterioso, giunto chissà come tra di noi, prezioso e ammaliante, carico di colori e visioni, di sogni e incantesimi. "Treasure" è esaltazione e introspezione, è artificiosità totale e ingenua spontaneità, è un gioco altamente intellettuale e spudoratamente semplice. In una parola "Treasure" è la gioia di fare e ascoltare musica, al suo stato più genuino.

fonte: ondarock.it

 

 

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Treasure - Cocteau Twins

gruppo: Cocteau Twins
album: Treasure [1984]
genere: dream pop

tracklist:

Ivo
Lorelei
Beatrix
Persephone
Pandora
Amelia
Aloysius
Cicely
Otterley
Donimo

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...:::giovedì, 17 aprile 2008:::...

Just For A Day - Slowdive

Fondendo le atmosfere eteree del dream-pop e i riverberi distorti degli shoegazer, gli Slowdive hanno dato vita a un sound tra i più suggestivi degli anni Novanta. Gli Slowdive hanno rappresentato l'ala più romantica della corrente "shoegazer". Per molti versi sono proprio loro forse il gruppo più significativo di questo particolare stile che caratterizzò gran parte del pop-rock britannico a cavallo tra gli '80 e i '90. Ancora più dei My Bloody Valentine, troppo geniali e originali per poter essere inquadrati completamente in qualsivoglia corrente, i migliori a sposare quel sound fatto di densi intrecci chitarristici che era il sound "shoegazer" (il nome voleva riferirsi all'attitudine introversa di quelle band - ricordiamo Ride, Swervedriver, Pale Saints, Lush, Curve, Sundial, oltre ai maestri My Bloody Valentine) a un semplice pop-rock di cristallina bellezza e melodicamente prezioso furono proprio gli Slowdive.

Ci sono dischi che trascendono non solo il loro stesso genere di appartenenza, ma la concezione stessa di musica "rock" o "pop" o comunque la si voglia chiamare, pur appartenendovi in tutto e per tutto: "Just For A Day" degli Slowdive è uno di questi. Nel 1991 Neil Halstead (voce e chitarra, autore di tutti brani) e Rachel Goswell (voce e chitarra), leader e fondatori degli Slowdive appena due anni prima, avevano rispettivamente 21 e 20 anni. Tra il '90 e il '91 pubblicarono tre sensazionali Ep che fecero gridare al miracolo per le loro canzoni all'insegna di un rock sognante e rallentato, quasi in trance, per un sound che sposava alla perfezione l'incanto dei Cocteau Twins e i densi intrecci chitarristici degli shoegazer.

Le premesse al debut-album erano dunque già chiare: da loro ci si aspettava un capolavoro, ma "Just For A Day" andò anche oltre le più rosee-aspettative, rivelandosi un imponente affresco che sposava la perfezione melodica della pop-song inglese a sonorità che avevano tratti in comune più con la pittura di artisti come Friedrich e Turner (quest'ultimo esplicitamente citato nel video del singolo "Shine", dell'anno successivo), che non con le sue ispirazioni musicali più ovvie: dreampop e shoegazer, appunto.

Si pensi ai paesaggi dipinti da quegli artisti: panorami immensi e incontaminati, avvolti però da una nebbia di colori sfumati e lattiginosi, che avvolgeva tanta bellezza in una sconfinata malinconia e in una tetra inquietudine. La musica degli Slowdive agisce allo stesso modo: le parole sussurrate dalle armoniose voci di Halstead e Goswell, cariche di "spleen", di uno struggimento totale, di un senso quasi tangibile di rimpianto e perdizione universale, le splendide melodie e i ritornelli onirici erano la quintessenza della "bellezza" che si può trovare in una canzone, erano "dreampop" nel senso che era il pop che si era sempre sognato di ascoltare. Tutto questo era però quasi nulla di fronte all'oceano di droni che di volta in volta si levavano dalla soffice struttura melodica della canzone e avvolgevano tutto in un vortice ipnotico che di punto in bianco toglieva qualsiasi senso alla definizione stessa di "melodia", allo svolgimento della canzone, che infatti, benché rigorosamente ancorata allo schema strofa-ritornello, era pressoché immobile, contemplativa, rallentata fino alla stasi.

Sublime esempio della loro estetica è la straordinaria "Catch The Breeze", costruita su un tempo irregolare, su chitarre tintinnanti e una melodia triste, sconsolata, di immediata presa emotiva, con un ritornello che è davvero vicino alla poesia romantica ("and I, I want the world to cry/ and I, I want the sun to shine"), finché come dal nulla si leva un vento "cosmico", culminante in una coda strumentale che non ha più nulla di musicale, ma che è pura astrazione, puro rapimento emozionale, con i feedback delle tre chitarre (la terza era quella di Christian Savill) talmente effettati, intrecciati e spinti all'estremo da non ricordare più nemmeno lontanamente il suono di chitarra, somigliando più a una sinfonia di tastiere ambientali. Lo scampanellio costante delle chitarre e la pulsazione tetra del basso evidenziano i loro debiti musicali verso gli esercizi liberi e le filastrocche fatate dei Cocteau Twins, ma negli Slowdive tutto questo è convertito allo scopo di raggiungere la massima profondità emotiva possibile, ora facendosi sopraffare dalla tristezza come nella cupissima "Ballad Of Sister Sue", semplicemente una delle canzoni più tragiche e abbattute che si siano mai sentite ("the man said the drink in his hand was all he required/ and it seems much the same when he pointed a gun to his head/ filled it with lead"… "sister, I've lost all the feeling/ I'm lost and I'm sold, I lay down beside you").

Altrove invece a prendere il sopravvento è la bellezza ariosa della melodia, una bellezza ingenua e spontanea, come in quella piccola, fragile meraviglia che è "Celia's Dream", ("she flies/ she's gone to ride an angel's breath/ gone to taste a dream"), e nell'omaggio dichiarato ai maestri Cocteau Twins di "Brighter", anch'essa però carica di una sotterranea e incalzante tristezza, che emerge nel ritornello declamato mestamente da Halstead.

Il gruppo è altrettanto abile nell'evitare le trappole della ripetitività, e in certi brani mostra ambizioni che vanno ben al di là della semplice "canzone". Una su tutte è l'eccezionale, possente orchestrazione di "Spanish Air", lunga cavalcata vicina al progressive più cerebrale, con quel suo ritornello medievale e un arrangiamento affollato e complesso; eppure tutto procede spedito, fluido, naturale, perché tutti gli strumenti, come già detto, avanzano all'unisono, incastrati l'uno all'altro, e le voci con loro. Non c'è posto nella loro musica per assoli, controtempi e virtuosismi: anche nei momenti più alti e ambiziosi, l'esibizionismo è qualcosa che non può appartenere a una musica spontanea e "impressionista" come la loro, è qualcosa che la loro timida, umile attitudine "shoegazer" rifiuta a priori: prova ne sia l'esperimento ambient di "Erik's Song", che rinuncia alle parole e al ritmo, avvicinandosi alle magie di Brian Eno (che non ha caso fu entusiasmato dal gruppo - "questi ragazzi sono geniali", ebbe a dire all'epoca - tanto da offrirsi lui stesso come collaboratore nel secondo album "Souvlaki"), ma con un tale pudore, una tale delicatezza che ogni singola nota fa piangere di gioia.

Arriva a questo punto l'apoteosi di "Waves", un solenne inno all'oblio, un canto di morte e rassegnazione che per contrasto è mascherato con la partitura più solare e armoniosa di tutto il disco: ma il testo, forse il più bello in assoluto, parla chiaro: "Don't you know I've left and gone away/ you're knocking on the door I closed today/ and everything looks brighter/ the waves they just soothe my pain away". Ancora una volta torna il vero filo conduttore del disco: questo desiderio di perdersi nell'oblio, di lasciarsi alle spalle ricordi dolorosi perché raccontano di una felicità irrimediabilmente perduta; e allora ecco che i testi e le musiche evocano di continuo paesaggi immaginari, paesaggi da sogno che più concretamente nascondono una infinita depressione, un malessere profondo e totale.

Quello che rende unici gli Slowdive è che tutto questo emerge non solo dalle liriche ma anche e soprattutto dai suoni, prova ne sia lo stupefacente quadretto astratto di "The Sadman", melodia sussurrata e spettrale, recitata quasi a monosillabi, costruita su una musica fatta di ticchettii e pulsazioni sparse che d'improvviso si innalzano e si fondono per pochi attimi in un uragano di suoni "cosmici", quanto basta però per sommergere come un mare in tempesta il ritornello sospirato dalla Goswell, tornare a una calma apparente e far riesplodere di nuovo il caos, ancora più violentemente di prima. Arriviamo così alla chiusura, affidata a "Primal", canzone di devastante bellezza, che chiude come in un cerchio perfetto l'opera sulle stesse sonorità maestose e incalzanti dell'opening-track, ma tutto qui è davvero immerso in una trance mistica, almeno finché nel ritornello non si lascia finalmente spazio a un crescendo epico che sfocia in un'altra allucinata coda strumentale, la più violenta e assordante, un urlo disperato affidato ancora una volta ai suoni, non alle parole, un'eruzione liberatoria che racchiude e condensa tutte le emozioni che si sono altalenate nel corso del disco. Questa non è più solo musica: qui siamo davvero su una delle scogliere di Friedrich, a contemplare il mare e l'orizzonte, immersi in una solitudine angosciante e bellissima, avvolti da nebbie spettrali e colori impastati e indefiniti ("today I watch the colours fade", è la frase con cui si apre "Primal"): in un contesto simile, fatto di pura suggestione, non ha più senso parlare di influenze e generi musicali.

Dall'alto di un talento melodico fuori dal comune, gli Slowdive superano nettamente qualunque altro gruppo "shoegazer", con la loro capacità di emozionare profondamente con poche, semplici parole e con un suono portato talmente all'estremo da perdere qualunque identità. Pochi gruppi come gli Slowdive sono stati capaci di unire la forma e la sostanza con tanta perfezione e naturalezza, di centrare - per di più al primo colpo, e ad appena vent'anni - un disco irripetibile e indimenticabile come "Just For A Day".

 

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Just For A Day - Slowdive

gruppo: Slowdive
album: Just For A Day [1991]
genere: shoegaze/dream pop

tracklist:

Spanish Air
Celia's Dream
Catch the Breeze
Ballad of Sister Sue
Erik's Song
Waves
Brighter
The Sadman
Primal

Postato da zonarockkk alle 12:58
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...:::lunedì, 14 aprile 2008:::...

The Jesus And Mary Chain - Psychocandy

La band dei fratelli Reid ha aperto la strada al movimento degli "shoegazer", che predilige ambientazioni oscure, tenui melodie e densi strati di feedback. In bilico tra pop e punk, ma dotati di una peculiare vena psichedelica, gli scozzesi Jesus And Mary Chain sono stati tra i principali protagonisti degli anni Ottanta. Le loro intuizioni hanno aggiornato la lezione di Velvet Underground e Stooges al tempo del punk, aggiungendo un tocco di desolazione dark e un gusto speciale per le melodie. Con loro sono state poste le basi per il movimento degli "shoegazer", che annovererà gruppi come My Bloody Valentine, Spacemen, 3, Loop, Ride, Spiritualized, Catherine Wheel. Ad accomunarli, l'uso continuo e fragoroso di feedback e dissonanze di chitarra, nonché un'innata capacità di centrifugare stili pop ed esperimenti ambient. "Shoegazer" (letteralmente, "who gazes at his shoes", ovvero "chi fissa le proprie scarpe") è anche una metafora per descrivere una filosofia musicale incentrata sulla solitaria introspezione confinata al proprio micro-universo, sulla predominanza dell'estetica sull'etica e sull'assoluta scomparsa dai testi di qualsiasi messaggio etico, politico, sociale. I Jesus And Mary Chain nascono a Glasgow nel 1984 per opera dei fratelli Jim e William Reid (il primo al canto, il secondo alla chitarra), con l'apporto del bassista Douglas Hart, e in soli sei mesi realizzano una manciata di singoli, tutti pubblicati dalla Creation di Alan McGee: "Upside Down", "Never Understand", "You Trip Me Up", "Just Like Honey". Sono brani brevissimi, costruiti attorno a un'esile cartilagine melodica e ad accordi semplici, immersi in uno strato denso di feedback, distorsioni e riverberi. Un pop nevrotico e lisergico che caratterizza anche l'album d'esordio Psychocandy. E' il loro capolavoro: una sequenza di scarne canzoni da tre minuti e tre accordi, che si avvale però di un'ambientazione spettrale e di un fervore punk.

A volte nel rock può capitare che una rivoluzione totale nel modo di fare e pensare la musica avvenga in modo totalmente involontario: e negli ultimi anni nessuno più degli scozzesi Jesus Jesus And Mary Chain, ovvero la creatura dei bizzosi fratellini Reid – William (chitarra) e Jim (voce) – è un perfetto esempio di quanto una semplice, fin quasi banalissima intuizione possa cambiare radicalmente le cose in ambito musicale, specialmente in un periodo in cui il nuovo rock "indipendente" britannico in tutte le sue accezioni (il dark, la electro-wave e il pop-rock melodico e malinconico stile Smiths) stagnava nei suoi stereotipi incapace di sostanziali salti di qualità (a parte le magie intessute dalla 4AD, ma quello era un universo musicale a parte) o peggio tendeva a convertirsi pericolosamente verso i suoni di moda (il synth-pop), con risultati spesso deludenti: quel che è certo è che nessuno sembrava capace di riaccendere i furori e gli ardori del punk, che ormai era riconosciuto all'unanimità come prematuramente morto e sepolto.

Ma quando nell'ottobre del 1984 quattro sconosciuti ragazzini scozzesi pubblicarono il loro primo singolo, "Upside Down", a molti parve possibile un miracoloso risveglio del sacro fuoco dei Sex Pistols. E in effetti nulla in loro tradiva quest'impressione: live-show incendiari, un atteggiamento strafottente e arrogante (con dichiarazioni non lontane dall'odierno ritornello "gallagheriano" del "we're the best rock band ever") e, last but not least, un talento "naturale" per la provocazione gratuita e beffarda (a questo basti solo il nome del gruppo, ma anche testi non propriamente per scolaretti, anzi in certi casi ai limiti dell'hard).

Insomma, i terribili fratellini Reid, e non meno di loro i loro due comprimari, il bassista Douglas Hart e il perennemente ubriaco batterista Bobbie Gillespie (proprio quello che di lì a poco avvierà la fortunata avventura dei Primal Scream), avevano già dato con i loro primi singoli le premesse giuste per diventare i capofila di un "nuovo" punk, che alle regole di base del genere (canzoni veloci e volutamente approssimative, costruite su non più di tre accordi) sapeva unire tanto le atmosfere soffocanti della dark-wave quanto un innegabile talento melodico. Ma ciò che fin da subito contraddistinse il gruppo era il rumore: la chitarra di William Reid suonava infatti distorta all'inverosimile (ma non lontana in realtà dalle sventagliate che dall'altra parte dell'oceano caratterizzavano il nuovo hardcore di Husker Du e Minutemen). In ogni caso, dopo una manciata di singoli, per il gruppo era già pronto il contratto con una major e la possibilità di incidere il loro debut-album, che è appunto "Psychocandy".

E in apertura, a scanso di equivoci, c'è subito il loro capolavoro, il manifesto di tutto un nuovo genere musicale, nonché una delle canzoni più belle di tutti gli anni Ottanta: "Just Like Honey". Gillespie detta il tempo picchiando su percussioni che suonano come catene sferraglianti, Hart si inserisce con una semplice e penetrante linea di basso di matrice dark, finché William Reid lancia i suoi semplicissimi accordi sfigurati dal rumore e Jim con voce spettrale e melodiosa intona una melodia di rara bellezza: e a quel punto il ritmo si apre, e la canzone si trasforma in una memorabile ballata, perfetta e irripetibile commistione tra rumore e melodia.

Il disco non farà altro che innestare variazioni su questo tema (e in certi casi anche a riprenderlo quasi alla lettera, come in "Sowing Seeds"), ora lanciandosi in frenetiche cavalcate vicine ai Ramones ("My Little Underground", "The Living End", "Taste of Cindy"), ora invece rallentando i ritmi fino a lambire i cerimoniali della musica gotica ("Taste the Floor"), ed esaltando di volta in volta ora il versante melodico (con autentici capolavori come "The Hardest Walk", che indovina una cadenza e un'armonia praticamente perfette, e l'acustica "Cut Dead", non lontana dalle ballate visionarie e fiabesche di Syd Barrett), ora il versante rumoristico (con le terrificanti distorsioni di "In A Hole", "You Trip Me Up" e "It's So Hard", che lambiscono quasi le cacofonie industriali).

Nel complesso, il disco è un autentico capolavoro, di eccezionale compattezza e maturità, che porta in sé tutti i "segni" sonori di quel periodo: ci sono il punk supersonico dei Ramones e quello apocalittico dei Sex Pistols, l'hardcore intimista degli Husker Du e le melodie raffinate degli Smiths, c'è il sound claustrofobico del dark e la violenza "metallica". Ma la vera rivoluzione dei Jesus And Mary Chain è altrove: l'importanza di quest'album non sta certo nella semplice idea dell'uso estremo o continuo del feedback, quanto nel risultato finale che è andato completamente oltre le premesse iniziali; nel suo rumorismo estremo e nel suo creativo contrasto con le splendide e semplici melodie intonate con voce suadente da Jim Reid, la distorsione, la violenza e, in sostanza, il furore punk, assumono una valenza che da terroristica diventa catartica. Il grido lancinante dei Jesus non è più rivolto all'esterno, alla società, alla ribellione: è invece completamente interiorizzato e portato a una dimensione più profonda.

È la premessa per la nascita degli "shoegazer", anche se saranno altri gruppi a portare fino in fondo le intuizioni dei Reid: perché è probabile che i Reid stessi abbiano ottenuto da questo disco qualcosa che era ben oltre le loro reali intenzioni e capacità. E i dischi successivi, all'insegna di uno scialbo noise-pop solo occasionalmente capace di rinverdire i fasti di questo disco, sono dimostrazione di come i due fratelli scozzesi a fare una rivoluzione non ci pensassero neppure. Anni dopo arriveranno i My Bloody Valentine a compiere definitivamente ciò che i Jesus And Mary Chain avevano solo iniziato, forse senza volerlo. Ciò che conta comunque è che il loro primo disco è opera di fondamentale importanza nella storia del rock, un album seminale come pochi altri. Ma soprattutto, e semplicemente, è un disco di canzoni bellissime. Ed era questo probabilmente il vero obiettivo dei Reid: entrare nella storia del rock dalla porta principale per la bellezza delle loro canzoni e i due scozzesi l'hanno centrato in pieno, e al primo tentativo: se poi, per essere certi di entrare, quella porta hanno preferito sfondarla a suon di feedback sfibranti, tanto meglio per noi e per tutti i futuri shoegazer.

[fonte: ondarock.it]

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The Jesus And Mary Chain - Psychocandy

gruppo: The Jesus And Mary Chain
album: Psychocandy [1985]
genere: shoegaze/post punk

tracklist:

Just like honey
The living end
Taste the floor
The hardest walk
Cut dead
In a hole
Taste of Cindy
Some candy talking
Never understand
Inside me
Sowing seeds
My little underground
You trip me up
Something's wrong
It's so hard

Postato da zonarockkk alle 20:32
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...:::venerdì, 11 aprile 2008:::...

Daydream Nation - Sonic Youth

Figli del punk e alfieri della “no wave” newyorkese, i Sonic Youth si sono rivelati una delle formazioni più importanti degli ultimi vent’anni. Il loro noise-rock d’avanguardia ha contagiato moltitudini di band. Sono fra i gruppi che hanno osato di più nella storia del rock. Ma sono anche tra le formazioni più imitate degli ultimi vent’anni. Non si contano ancora oggi i loro discepoli (dai Blonde Redhead agli italiani Marlene Kuntz, solo per citarne un paio). A rivelarsi particolarmente influente è stato soprattutto il loro chitarrismo atipico, ma ormai inconfondibile, in cui non vi è differenza fra ritmica e solistica, poiché tutto converge in un fluire disarmonico. Con la loro etica nichilista e irriverente, retaggio dell'era punk, con il loro ostentato rifiuto del music-business e del conformismo che lo contraddistingue, sono diventati quasi il prototipo della "indie-band". Il percorso artistico dei Sonic Youth è incredibilmente variegato, anche se ha come trait d’union la ricerca costante e progressiva dell’affermazione del noise rock: si passa infatti dalla neo-psichedelia rumoristica di Bad Moon Rising, ad un avvicinamento ad una forma più vicina a quella della canzone , ovviamente di stampo noise, di Evol, ed infine alla piena maturità di Daydream Nation, capace di fondere le perse anime del gruppo. Questo ultimo lavoro si fa subito apprezzare per l’estrema cura che evidentemente è stata prestata per la sua realizzazione, cosa che si capisce subito dai suoni sempre nitidi e, per quanto possibile, puliti anche nelle sfuriate peggiori. In ogni caso grazie a questo lavoro, i Sonic Youth si vedono aprire le porte del paradiso del rock, affermandosi come band culto e consacrando Daydream Nation come pietra miliare del noise e del rock tutto.

E' proprio col capolavoro; "Daydream Nation" del 1988, che lo stile dei Sonic Youth si definisce alla perfezione. Squilibrio psichico, apocalisse metropolitana, rumore metallico e percussività insistente convergono in un doppio album “manifesto” che svela l'altra faccia del Sogno Americano ("I wanted to know the exact dimensions of hell", declama Gordon in tono fatalmente decadente). La rabbia antagonista dei Sonic Youth si consuma in una folle corsa verso il baratro di quella Death Valley decantata agli esordi. "Daydream Nation" è un compendio definitivo del chitarrismo della ''Gioventù Sonica''. Lee Ranaldo riproduce ogni tipo di rumore con distorsioni estreme, Thurston Moore lo asseconda e lo completa, mentre Kim Gordon si dedica al sottofondo di basso, onnipresente insieme alla batteria, e poi sfodera la sua voce gelida; e su questo intreccio caotico si staglia una percussività ossessiva, che non dà scampo. La distorsione valvolare delle sei corde è il marchio di fabbrica dell'ensemble: rumore al calor bianco, che contribuisce a dipingere affreschi di cupa tensione metropolitana. Ma ogni elemento del sound-Sonic Youth viene portato a compimento, in un processo di maturazione che ha del portentoso. Ogni traccia, infatti, rivela una compattezza sonora senza precedenti e uno sperimentalismo accurato, profondo, ma mai fine a se stesso.

L'album, dalla inconfondibile copertina "scura" (una candela accesa su sfondo tetro), è pervaso da una costante vena satirica. Un intento palese fin dall'inizio, affidato al memorabile riff di "Teen Age Riot", rock-anthem travolgente, da ko immediato. E' l'urlo dell'altra America, quella "underground", che sogna di sottrarsi alla morsa del reaganismo [siamo in piena era Reagan, con le sue limitazioni e il tentativo ultimo di far passare per pericolose le idee di Gorbaciov, col suo intervento omicida in Salvador e in molti altri paesi dell'America Latina]. Teen Age Riot, si apre con suoni diffusi e morbidi che possono ricordare quelli di alcuni lavori precedenti. La